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现代电影的一个重要特征是注重揭示复杂人性以及人物深层次心理，而传统好菜坞影片善于设置戏剧性的情节，因而悬念选起、冲突剧烈、节奏紧张和引人入胜。冲突是故事发展的内在动力，它一般是通过人物的行动表现出来的。伦理情节剧中冲突多发生在人与环境、人与他人之间，而较少着力于内心冲突。在《小城之春》中，节奏缓慢，看到的是行动的匮乏或延宕，冲突集中于人物的内心世界。与蔡楚生等电影人善于通过传奇情节表达道德感怀不同穆刻意淡化情节，着意刻画人物在情与礼之间的痛苦挣扎。

故事一开始，志忱来到了戴家，这是开端部分最重要的情节点，根据罗伯特·麦基的说法，也就是激励事件，它是“故事讲述的第一个重大事件，是一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运转起来—进展纠葛、危机、高潮、结局”，“激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡”。因而，常规电影设置激励事件时，往往做足了文章，力图使其具有爆炸般的冲击力。影片中志忱的到来如同一颗石子，打乱了戴家死水一般的生活，礼言被欢乐气氛感染，对生命和婚姻又萌生了希望，玉纹和志忱的亲昵却给了他沉重的一击，甚至使他试图以自杀来成全朋友和妻子；对玉纹来说，志忱就像沉闷死水中突然降临的一棵救命稻草，但是，出于家庭责任她只能抑制内心的热情；志忱对玉纹未能忘情，可与礼言的深厚友情又使他无奈退缩。由此，形成了人物的生存困境，即情与礼的冲突。在常规电影中，当人物生活的平衡被打破，人物势必做出下一步的反应和行动，而行动又会引发出更大的冲突直至冲突达到高潮，矛盾解决，故事结束，而在本片中冲突多集中于内心层面，所以，影片发展部分呈现在银幕上的不过是一场场日常生活场景，一个个项碎的生活细节：手指无意间的触碰，目光不能自已的追随，书房轻语、城头共话。“由于抒情成分在影片中的比重是如此之大，因此常规电影中的那种层层推进、一张一弛的叙事进程感和节奏感，在此很大程度上是被弃置一边了。”书房和城头，相似的场景一再重现，人物关系并无实质性变化，但是节奏的缓慢并不令人感到乏味，因为其间充满了传神的细节动作，使场面“处里得如散文一样的美丽”。例如玉纹与志忧初次在城头相会：

1。中景一全景志忱下意识地揪着树叶，转身，向玉纹走去，一边折着小石头，玉纹靠在域墙上。

2。中景   志忱走近玉纹，观察她的表情，玉纹转身走开，志忧眼随。

3。近景一全景志忧按住玉纹的肩头，两人停下，靠在城墙上交谈。

玉纹起身离开，志忧跟上，苦闷地向城外扔石子，被玉纹拉走，两人亲昵地挽着手臂向前走去。

4。全景  林间小道上，两人渐行渐近，又蓦然分开，小心翼翼地，两个身影再度靠近，挽起手来，步子也轻快了许多，没走多远，稍一停顿再度分开，对看一眼，志忱试图再次靠近玉纹，玉纹却跑开了，志忱追了上去……这一场景时长约3分半钟，却只有4个镜头，第一个镜头配有画外音独白，第三个镜头有两人对话，其余两个镜头是静默的，但是，志忧烦躁地扔石子玉纹飘动的纱巾、两人忽分忽合的身影，这些细节却将旧情仍在而找寻不到情感出路的无奈情绪传神地刻画了出来，可谓“不着一字，尽得风流”。正如时人所评，虽然不少场面，“都是在相对无言中滑过。这些内心戏并不枯燥。由于小动作的成功，观众只是屏心静气地看他们发展。场面之美诚如一幅画，没有丝毫的声响，更怕黑松林里跳出一个李逵’来，破坏了它的气氛。”①电影情节是由情节点一个一个串联起来的，对于常规电影来说，开端、发展和高潮的情节点又特别重要。有的学者认为礼言自杀是全片的高潮，由此，导致玉纹自责和志忱离去，当然，与戏剧性较强的影片高潮相比，它仍然是淡化的处理。如果跳出伦理情节剧的模式，从情感而非行动角度梳理情节，便会发现经历了戴秀生日之夜，玉纹、志忱、礼言都已有了自己对生活的决断，导致志忱离去的并非是好友的自杀，而是在情礼之间对友情与伦理的固守，玉纹也已下定决心改变自己的生活，让志忱离开。如果影片追求轰动效果，本可将礼言自杀一场戏放在戴秀生日之夜，这样冲突更为集中紧凑，礼言的生死也本可成为全片的悬念，但是，费穆却将礼言自杀置于志忱和玉纹下定决心以后，并以志忱将安眠药换成维他命的场景和玉纹的画外音叙述提前暗示了礼言将会安然无恙。因此，礼言自杀并非突然发生的意外事件，而是人物经过痛苦挣扎后的自我决断。从表面看来，这一处理削弱了高潮的力度，但却将观众的注意力引向对人物心理动机的关注和体察。戴秀生日之夜，礼言已发觉志忱和玉纹的特殊关系，他默默离开喧闹的酒席，独自黯然坐在一边，在友情和爱情之间，他选择成全。他如父兄般对玉纹诚恳道出他的关怀与愧疚，他明白自己无法带给玉纹快乐幸福，于是甚至情愿牺牲自尊恳求志忱留下，此时他内心也许已经下决心一了百了，他宁愿放弃自己的生命来换来自己最好的朋友和最爱的妻子的幸福。费穆对礼言寄予了深深的同情，他在谈到这个人物塑造时说，“我原想补原作之不足，描写礼言这一人物成为地主阶层的人物，而预备提到地租收不到，田地卖不去’之类的倒霉事。然而，这些倒霉事正是这些人物法定了的没落的命运，而且还是最幸运的倒霉—一我觉得不必多赘，留给观众批判了吧。”②由此可见费穆着眼点之所在，并非最浅层次的人物外部遭遇，而是人物内心的冲突。

对礼言自杀的处理方式，在《香雪海》中同样存在。例如黎铿病危这一情节，在常规电影中往往会大肆渲染，借以引发观众对结局的紧张和好奇，费穆却在开场时就已预示了不死，“遂令观众见了黎铿病危，并不着急”。它乃是为了使电影脱离戏剧的形式，刻意避免“戏剧性之点”的形成。但是，这一手法却招来了习惯于戏剧模式的评论者的批评，他们认为影片缺乏高潮，“本应该是很好的‘顶点””的地方，在导演者费穆的一贯柔弱(当然，这不能说是不好，柔弱也有柔弱的好处)导演手法下，这一场面是辜负了我们祈求的效果”。从《城市之夜》、《香雪海》到《小城之春》，从叙述顺序的探索，到戏剧性高潮的阙如，其间可见费穆淡化情节和戏剧性，“专向平淡一路下功夫”，注重揭示人物内心世界的创作特点。

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