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　　为了把长镜头纳入蒙太奇理论的范畴，不少影视艺术家认为长镜头就是镜头内部蒙太奇。例如苏联导演、电影理论家库里肖夫著的《电影导演基础》一书中就曾提出：“在每一个镜头中，也就是每一个蒙太奇镜头中，都有着镜头内部蒙太奇的因素。”“画面中一个演员或许多演员的表演，这也就是镜头内部的蒙太奇。拍摄时摄影机的移动，如摇、推等等，也是镜头内部的蒙太奇。”(库里肖夫著：《电影导演基础》，中国电影出版社,1962年，第98页) 笔者过去也曾认为：镜头内部的蒙太奇，就是长镜头理论与实践的基础。运用镜头内部的拍摄手段，来达到比外部组接更真实、更流畅、更细腻，因面产生更生动的艺术效果，这正是“长镜头”的极大优点。

　　不错，镜头内部存在蒙太奇，像《大浪淘沙》中，靳恭授与谢辉来到武汉江边，两人激烈地争论着在大革命的洪流中，到底是跟着共产党走好还是跟着国民党干好。这时镜头从他们的全景开始，接着是靳恭缓和谢辉近景，镜头摇下，全景：江岸，两只小木船在随波荡漾寓意着二人前途未卜的意境又如《青春之歌》中，镜头从荷花摇到林道静与王晓燕俩人的身影，寓意着她们“出淤泥而不染的品格。这显然就是运用了隐喻蒙太奇，又是一个镜头内完成的，似乎它可以作为长镜头是镜头内部蒙太奇的铁证。尽管这样的例子我们可以举出很多，然而这只反映了问题的一个方面。第一，这些镜头的尺数并不长;第二，大量的长镜头并不采用镜头内部的赋、比、兴的手法，也不直接表达先出现在画面上的事物和后出现的事物的关联作用、承接作用，而是直接让观众感受真实的生活，做出自己的美学判断和情感反应。

　　例如马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中讲过影片《循环》中一个景深长镜头的例子：“这种惊人效果是在1945年攻打柏林时在一条空旷的大街上出现的：一个妇女拿着一个面包从面包铺出来，她向摄影机跑来(在整个镜头中，摄影机一直低放在地不动)，至近景时，从左侧离开摄影机视野，就在此时，一颗炮弹呼啸而过，在近处爆炸，画面有一段时间空无景物，接着就突出妇女的手的特写镜头。面包从她僵硬的手中弹出来，在地上滚动当然，这种效果也可以在移动摄影的配合下取得。”太共又如美国影片《鸽子号》描写了一个青年只身环球航海的遭遇。为了真实、细腻地刻画男主人公在烟波浩淼、一望无涯的大海中航行的感受，摄影师用手提摄影机跟拍男主人公从船舱到甲板的自由进出，用可旋转的取景器，表现他在狭小的舱室中的得心应手的操作。为了真实地再现小船在大海中颠簸的多姿多态的影像，摄制人员甚至在小船尾部搭出一个平台，摄影机旁安有六部减震器，从而生动地再现了小艇劈波斩浪，令人惊叹不已的海上场面。这些长镜头，不存在蒙太奇镜头之外的任何外加意义而只不过是通真地再现生活。

　　长镜头、景深长镜头、变焦距长镜头，主要是为观众提供了多方面地观察事物，多角度地理解被描述事件和人物的可能性，由于观众的视线没有被限制住，银幕上出现的不是大量经过剪辑的镜头，而是完整的动作和四周环境这就与传统的蒙太奇理论所主张的，导演替观众选择好了一切，导演剥夺了观众选择被摄对象的一切可能性恰恰相反。它使观众那种不断移动视线，不断改变欣赏角度的审美心理得到了最大的满足。

　　巴赞说：“摄影的美学特性在于它能揭示真实。在外部世界的背景中分辨湿漉漉的人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无需我的指点，摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种另眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”(《巴赞的电影美学论文》，《世界电影》,1981年，第6期，第11页) 可见，长镜头绝不是镜头内部蒙太奇可以包容的。二者不仅在美学追求、美学原则上不一样，在电影艺术实践中也有严格的区别。一个包含镜头内部蒙太奇的镜头，如果尺数很长，它也可以称做长镜头。但长镜头在多数情况下都不要求也不含有“镜头内部蒙太奇。”

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