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         电影画面是现实再现的一种手段电影画面是电影语言的基本元素。

电影画面既具有剧作因素，又具有造型因素，是两者相结合的表现银幕形象的具体视觉单位。

作为社会意识形态的任何一门艺术，它都必须是反映客观现实的，电影也是一定现实生活在人类头脑中反映的产物文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画等各种文学艺术，反映现实的手段和表现形式各不相同。文学是通过语言反映现实的，它的艺术形象是通过生动、精确、富有创造性的语言来表达的，因此，文字和词汇便是文学反映现实生活的一种手段。而电影画面是电影语言的基本元素，电影是通过一幅幅具体的、可视的、富有表现力的画面反映生活、阐明主题思想、塑造艺术形象，所以我们说电影画面是电影反映现实的手段，是电影艺术家用来反映生活、反映现实的基本表现形式。它也必然反映艺术家的立场、观点、艺术水平和风格。

摄影机的照相性决定了电影画面反映的是客观现实。即凡是呈现在摄影镜头的视野范围以内的一切物体，都能被客观地如实地纪录在胶片上，并通过画面在银幕上呈现出直观形象。而不在摄影镜头视野范围以内的东西，则不可能表现在银幕上。同时，拍摄故事片、科教片、新闻片时，镜头前的一切又是经过导演和摄影师组织、加工，或者选择后体现了他们的创作意图的。因此电影画面既是客观的、可视的，又是具有一定内含、富有一定感染力的；既是物体外在形象的客观纪录，又是能表现摄影、导演等主观意念、愿望支配下塑造的艺术形象。

总之，认识电影画面的作用，不外乎从这样两个方面来看一是电影画面自身在影片中的作用，二是电影画面对观众所产生的影响。

从以上的论述归纳来看，电影画面在影片中的作用一般应该具有：叙事作用，深邃的内涵作用(也可以说是画面的渗透力、画面的张力)、审美作用等比如《逆光》中有这样一组镜头：

近跟公共汽车的车门边，售票员执着一小旗的手快速打着，“梆，梆！”汽车进站了，车门打开，人们蜂拥而上

全俯     车门下，黄毛奋力地向车上挤来。

中      人们排着队上车，廖星明、夏萝剪、苏平也在人群中，随着入流向汽车里拥去全           人们争先向车里拥去

中           人手向车门的把手抓去。

近           人脚纷纷地踏着车门梯

转一全           一只书包被车门夹在门外(镜跟摇)，汽车样行驶着远去，人流，车流在镜前闪过，快速流动着。

以上这7个镜头基本上是起着叙事作用，以画面可视的具体形象，叙述了“挤车上班”这一生活侧影，并通过这几个镜头自然地引出剧中几位主人公。

《天云山传奇》中，晴岚死后，银幕上连续出现了这样几个特写:

特           桌边蜡烛燃尽了最后一段，斑班烛泪，一缕青

特           竹杆上，挂着冯晴岚那件曾经是美丽鲜艳的破羊毛背心，它在晨风中徽微晃动。

特           灶边，切了一半的咸菜和案板、刀

特           缀有补丁的退色旧窗帘半掩着窗户，一动不动。

这一组画面绝不是单义的表现：燃尽了的最后一段蜡烛、破羊毛背心，切了一半的咸菜和那缀有补丁的旧窗帘，而是透过这些可视的具体形象渗透出深邃的内涵：为了追求最珍贵的“革命的理想、信念、情操和爱情”，冯晴岚历尽了人生的坎坷与艰辛，它们是她奉献出自己的一切的见证。它激起观众对冯晴岚的崇敬与哀悼。

这是画面的深邃的内涵的作用。

同样，影片《沙鸥》中表现的熊猫拍照，对圆明园旧址的回忆等画面，也都具有引人深思，激人联想的意义。

此外，由于电影画面为观众提供的可视形象，是经过导演和摄影的选择，又以构图、光色处理、场面调度等各种艺术表现手段加工过的艺术形象(包括前面所举的《逆光》那段叙事作用较明显的画面)，因而能激发人的感情，给人以美学意义上的认识与思考。我们视它为电影画面的审美作用。

电影画面对于观众来讲，首先是它的可视性在起作用。观众是通过视觉器官来认识和了解画面提供的形象的。其次画面的形象不仅要作用于观众的眼睛，而且要通过眼睛去感染人的心灵，引起人的联想与思考。“因此，画面再现了现实，随即进入第二步，即在特定环境中，触动我们的感情，最后便进入第三步，即任意产生一种思想和道德意义。”①正如爱森斯坦认为的，画面将我们引向感情(即感染活动)，又从感情引向思想。

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