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         本篇文章给大家带来电影《暖》的视听语言分析。

也许与第五代导演共有的强烈造型感有关，抑或是得益于影片创作者的个体审美倾向，电影《暖》虽立意为一场纯粹的情感体验，却充分显示了影像画面的修辞功能，它极力牵引观众借由强大的视听背景循序进入预定的人物审美及故事体验中。无论是精心难琢的抒情式风景镜像，还是特殊的影像替补语言，亦或者穿插影片的闪回镜头，均为《暖》的情感阐发与表情达意作出贡献。

充厅影片的抒情式风景镇像时刻暗示着整部影片的叙事结构，即以“我”的行踪和思绪为线索，划定了一个“回乡一一在乡一离乡”的结构框架，极其隐蔽却效果显著。这 个框 架 其 实 很普通，只要在前两分钟甚全更短的 时 间 里 就 能够 明 察 导演的 这一 意图。那或明或暗的 大树 先 以远镜 头 形 式 出现，慢慢推近;再以移镜头形式向左淡出银幕，继之而来的是连绵峰峦，自上而下盘旋逦迤的山路;淡入一个青年人骑着自行车穿行在茫茫青山与芦苇丛，瞬即视线随着自行车的运动来到了山里面的一个村落，出现无边的金黄稻浪和秋波翻现的乡间小路。在这系列充满动感的构图中，配以第一一人称的旁白，从而透露影片的结构倾向:村里十年前的大学生，如今回乡替当年的曹老师谋事并作短暂的居延，必然在影片结尾处也即事情办完之后以再度辞乡而终。可以设想，只要对鲁迅的小说《故乡》稍有一些印象，就不难发觉两者的结构完全相同，只不过文本表现的具体媒介不同罢了。如果把《故乡》的开篇文字置换成电影镜头的话，估计与《暖》类似，只须将群山换作河流、自行车换作乌蓬船而已。也许霍建起是有意采用“回乡一在乡离乡”的叙事结构，借以唤起观众的参与热情，并将观众导入其特设的召唤结构而最终在影片含蕴方面打破观众的心理期待视野。总之，他的首尾圆融呼应的结构意图，完全可以在开片之初猜测出来。这是一种显山露水的修辞手段。

影像修辞手段着力体现诸如符号化动作、无声处理替补语言表达的效能上，无声的修辞效果包含无限深意，较好地替补了语 言台通不能达意的缺陷。影片中，戏班 里的武生自 始 至终鲜 有 台 词， 他大都以脸谱形式和一些肢体动作出现，成为符号化表征，即成为女主人公暖的生活企求。可以说，他表演技艺时的画面，正是呈现在暖面前的生活幻影，在暖心里激起爱的连漪和憧憬;然而，这种美丽情愫是建立在脸谱化和戏剧化的非现实基础上，注定要以绝望和创伤告终。武生出现的画面往往采用慢镜头或特写镜头，如武生帮暖化妆的影像部份，基调舒缓，如歌如诉，虽没有片言只语，却足以表现暖内心的细水微澜。而她的陶醉感，恰恰反映出城市文明对于闭塞农村少女的巨大诱惑力。同时，希望越强烈，失望的痛感就越剧烈。影像的无声效果令观众情不自禁的惜惋默叹。当然，这一修辞手段体现在很多方面。又如秋千架骤然断裂之后长时间的特慢镜头，以及村人匆忙抢救暖的摇晃镜头，非常沉郁而简省地交待了人物命运转折的关换点和前因后果，也非常有冲击力地唤起观众由衷的感喟及思索。再如，林井和，也就是“我”去探访暖的家时，暖在楼上梳妆台前对镜顾盼，反复地为悦己者容，而楼下则是其哑巴丈夫与旧情人“我”的长久对峙，无言的尴尬、疑惧、拒斥等内心活动都相当明晰地经由人物的神情纤毫毕现。这些情景画面，皆无需人物台词从中辅助表义，观众亦全然可以心领神会其中的人物关系及意旨。

大量的闪回镜头，将现实与回忆融为一体，产生影像的特有修辞效果，而故事的叙述却依然流畅，没 有丝毫滞涩感，做到了叙事顺子并并有条又穿捕有度。如“我”回到家 里埋头洗脸时，镜头闪 回到少年时代与暖共荡秋千及一起读书返家的情形，很自然地将故事的原始发生时间引出，原初的恋情也顺延出来，可谓水到渠成。那双皮鞋先穿在小女孩的脚上，后来闪回到与皮鞋有关的故事，现实与过去相互交织，相互推进，相互发凡，展开影片的下一步叙事。完全可以说，这些闪回镜头构成了影片的半壁江山，是各种对立关系中一端。古朴体验与此在的遭遇发生碰撞，寄寓在闪回镜头与现实镜头的穿插印证关系中。从而，影像的这一特有修辞功能通过这些平衡相对的关系群浮现出来了。

当然，各种影像修辞手段与视听语言运用在电影里并非尽善尽美，如结尾便显得太过仓促突兀，仅仅停留在河边就定格。倘若补上“我”推着自行车孤独地走在山路上，而暖一家的背影渐渐淡出画面，以远镜头和拉镜头再度淡入描绘那棵大树、那些芦苇和那绵延的峰峦，最后淡出以至闭幕，首尾结构似乎便能真正做到形式上圆合而意义上开放，像鲁迅的《故乡》样处理从容有致，余前悠长。

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