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　　长镜头的概念是在安德烈·巴赞提出了“电影本性、电影的本体是什么”的现代电影的理论命题之后，从电影镜头建构的景深镜头理论中提出的。虽然巴赞并没有说明什么是长镜头，但通过后人对巴赞的电影本体论的研究，逐渐形成了一个对于长镜头的美学概念的表述：“在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头”。对长镜头的运用也是导演的一种主要的创作方法，也是电影语言的一种重要的结构方式。
　　

　　导演对长镜头的运用主要有以下几个方面：

　　一、对景深长镜头的运用。这种方法主要是用广角的深焦距镜头创造时空的完整性。如《公民凯恩》中的景深镜头大多是固定机位，镜头不动的形态，在影片里展现凯恩的母亲与塞切尔签署契约的镜头便是很好的例子。在这一镜头之前有好几个镜头介绍着年少的凯恩，然后切换到起初看起来像是一个小男孩的全景镜头，摄影机往后拉，带出一扇窗，凯恩的母亲出现在左边正在叫他，然后摄影机继续往后拉，跟拍走向房间中的成年人，凯恩夫人和塞切尔坐在前景的桌旁签契约，而凯恩的父亲远远地站在左边，窗外凯恩在远处玩雪。这个镜头的处理将凯恩父母之间的紧张关系和人物之间复杂的感情表现出来，使我们能够在简单的一个镜头中看到很多东西。

　　二、对长镜头段落的运用。这是对景深镜头的扩展延伸，是长镜头中常见的、主要的表现形式，在统一时空里不间断地展现一个完整的事件，涵义完整。戈达尔的《精疲力竭》里米歇尔走进“美洲旅行社”收账一场戏是一个完整的长镜头段落。镜头随着米歇尔从旅行社外街道走进门内，来到柜台前找人要账，与警长擦肩而过，镜头又跟拍警长，随警长的转身回视，镜头又回到米歇尔身上，跟着米歇尔走出后门。这一镜头景别变化丰富，人物调度灵活，但不是蒙太奇式的强制性视点，纪实感很强。意大利新现实主义电影，类似这样的段落长镜头，表现人物在现实生活中的流动，人物周围的平民生活的丰富细节，有很多突出的表现。

　　三、对主观长镜头的运用。主观长镜头是指以客体主观化的形态表现的长镜头。主观长镜头表现的是主人公或导演的主观感受或想象，不带纪实性，是把表现客体主观化了，或夸张、或变形、或虚幻，对展示人物的内心情绪，是一种很具表现力的镜头方式。如《铁皮鼓》中有一场戏是主人公躲在纳粹分子集合操训的广场讲台下，在操训的法西斯军乐与口号声中，男孩不觉敲起了随身携带的铁皮鼓，鼓点渐渐盖过了军乐队的乐声和口号声，广场操训的纳粹分子、教官与孩子们竟也只能听到铁皮鼓的鼓点，操训动作随鼓点起落，队形与动作就像卡通片里的顽童，越舞越乱，十分滑稽。在表现这个场面时，镜头从讲台前推向广场上操训的童子军，开始时还整齐有序，随着铁皮鼓声越来越响，队伍开始混乱，最后大乱成一团，镜头一直跟着鼓点与队形的变化摇移，是一个主观化的长镜头。

　　四、纪实性长镜头的运用。这种纪实性长镜头一方面指静观式的长镜头，另一方面也指故事片向纪录片借鉴，用纪录片式的方法表现自然、流畅、真实的人物和事件。被电影史认为有独特的长镜头风格的日本导演沟口健二，他的影片中的镜头位置与镜头表现的主体通常都保持在一个全景的固定距离上，在他的全景长镜头里不构置两个以上的动作层面，只展现一个或一对相关主体人物的动作行为，一般不用广角，不用深焦距，观众在观看影片时始终处于客观审视的状态里，影片给观众留下了一个客观审视和思考的空间距离。另一种纪实性长镜头是导演运用纪录片式的方法讲述故事，如意大利新现实主义电影就大量运用了新闻纪录技法拍摄故事片，运用连续拍摄的长镜头表现片中人物的行为行动。后来在现代电影中也运用这种纪录片式的方法讲述故事，如《女巫布莱尔》就大量运用了纪录片式跟拍的长镜头来表现几个年轻人在森林中寻找女巫布莱尔的过程和心理活动。这种在恐怖片里运用大量的纪录性长镜头表现人物和讲述故事的方法，在电影史上还是首创。

　　以上就是导演们对长镜头的运用了，合理运用长镜头可以使影片更加流畅，更加具有艺术气息。如果还想了解更多关于编导知识，可以在中影人编导艺考培训查询更多哦~

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