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1931年3月，由明星公司拍摄的中国第一部蜡盘发音的有声片《歌女红牡丹》于上海公映，虽然有声还是无声在中外电影界都引起了争论，但是，中国电影的有声时代却就此来临，这为电影人提出了一个新问题：声音和影像的关系如何处理?30年代不少中国电影都热衷于插入歌曲来发挥“声片”的优势，但是，袁牧之对在“声片”中如何运用“音乐”和“歌曲”却有自己的一番见解：
在所谓“声片”里一有时默片也同样一生硬地插入了一二支歌曲，有时甚或配上几段已经给人听了几百遍的庸俗的曲调，算是对于声音艺术的运用已经到了“家”，或是已经尽了对有声片的责任，那是对于声影艺术还没有充分的认识与把握的缘故。
1935年，袁牧之导演了音乐喜剧《都市风光》，“它是中国有声片的一个新的发展”，影片在电影音乐和声响与影像的有机结合方面达到了极高的成就，当时的评论称赞“导演袁牧之在收音机前所表现的才能，证实了他的导演的能力”。这种探索同样延续到了《马路天使》中。
黄自为《都市风光》专门谱写的音乐也被用到了《马路天使》的片头这段音乐与上海光怪陆离的影像结合在一起，达到了思想性与艺术性的统朱天玮评论道：
霓虹灯在不断地转，音乐处理成很碎的延续，然后转到上海的城市风光，教堂、银行……影像是上海银行门口的狮子，音乐配以长号，用这种艺术风格表现上海的外国殖民地经济的特点。
影片中的《四季歌》和《天涯歌女》具有浓郁的民族特色和民歌风味它由田汉和贺绿汀作词作曲，“从一开始袁牧之很明确提出，歌词的创作要完全是民歌的”
当时袁牧之非常明确地对他说，你就给我去找那民歌的旋律来写。贺绿汀在民歌的搜集和运用方面有很多的实践，他就选择了民歌中的《九连环)和《哭七七》，用这两首民歌的旋律写成了后来的《四季歌》和《天涯歌女》。这两首民歌的原始的旋律都是软绵绵的，还有一些不太中听的小滑音。贺绿汀把这两个旋律完全给改造了。变成非常质朴的、非常健康的、同时又保存了江南民歌的那种柔美、那种委婉的旋律走向。
周璇的演唱也极为质朴，没有添加多余的滑音或装饰音，在一些字音上也力求保持民歌的风味，例如“天涯呀，海角”中的角：
周旋唱的是“决”这个音，而不是“脚”这个音，这是她经过反复查证和考究后才决定的，而《四季歌》中的“春季到来绿满窗”一句中，绿”这个字她同样不唱“律”音而唱“陆”音，也是她对每字每句细细考证后的结果。
两首歌曲不仅旋律优美，而且承担了叙事的功能，通过歌曲交代了小红和小云的身世，展现了小红和小陈的爱情，有力地推动了故事的发展。看似你依我依的传统民歌对应的却是银幕上炮火连天、蜿蜒长城的画面，声画之间的落差巧妙输进了浓郁的时代精神和进步主题，体现了导演在电影音乐上雅俗共赏与中西合璧的努力。本片“不仅是中国有声电影艺术走向成熟的标志，而且是创作中国早期歌唱片初步尝试的重要成果”。
综观整部影片，“音乐”和“歌唱”不再只是可有可无的陪衬，作为一种创作元素，与画面有机结合，“不仅用来描写环境、烘托气氛、推动叙事，而且在人物心理刻画上也起到了显著的作用”。以夜晚这个段落为例，此段长约4分44秒，风格介于无声片与有声片之间，整段没有对白，只有哑剧式的演员表演，而承担叙述故事、刻画人物和渲染情绪功能的，就是贯穿其间的音乐。
开头，夜幕降临，一段管乐独奏低沉、缓慢和不安，场景转至黑暗而凄清的街道，小云正躲在街角拉客，她迷茫地望向闪烁的霓虹，画面上叠现出小陈的笑脸，点明了小云对小陈的爱恋，她痛苦地扭过头去，苦涩的音乐渲染出她内心第的孤寂与哀伤。镜头切到小红的窗口，小陈正帮助她从搭在两人窗口间的木桥讲上逃出，这一情景显然受到弗兰克·鲍扎琪的《七重天》( The Seventh Heaven) 的启发，片中的男主人公住在阁楼上，两人同样在窗户之间搭的木板桥上往返。富有浓郁民间小调意味的音乐充满喜剧感，高音似乎在劝诱，而低音则刻画了小红的畏惧和犹豫不安，两者互相唱和，透出恋人之间的甜蜜和欢乐，正当小红战战兢兢地向前迈步时，伴随着“镲”的一声巨响，小陈失足跌下木桥，长笛连续下行的音乐渲染了紧张的气氛。当小陈、小红和老王决定去大世界游玩，双簧管节奏加快，吹奏出更加明亮欢快的音符，传递出他们迫不及待的心情。紧接着，一开头阴郁不安的管乐独奏又出现了，小云在街头躲避巡警，一声僚响，渲染出代表国家机器的巡警的残酷无情，而伴随着欢快的管乐独奏，小陈、老王和小红蹦蹦跳跳地走上街头，躲在暗处的小云伸手拦下了小红，鼓声宣告，事情有变，低沉的大管暗示了情绪的由高转低，长笛连续下行的音乐渲染出小红的万般不情愿，她只得一步三回头地转身回家。小陈欲追上小红，却被小云伸手拦下，代表小云的管乐旋律正如试探性地摸索着小陈的手指般充满渴望又小心翼翼，一声镲响，小陈断然拒绝，拂袖而去，失落的小云绝望地靠在墙角，老王却把这一切看在眼里，悄悄走上前去递给她一根烟。此时低沉的管乐协奏既刻画了小云内心的哀伤落寞，又暗示了老王的默默关注和惺惺相惜。
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