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这篇文章我们给打击分享的影视艺术知识是“电影作者论”
一名导演对其电影的个人影响和艺术控制显著到其本人可以被视为该电影的作者，而其电影可以被归纳为一个作品集合体，它们拥有共同的主旨或技艺并且能够表达个人风格或视野，这样的导演可以被称为电影作者。
电影作者（Auteur）释义一：一名导演对其电影的个人影响和艺术控制显著到其本人可以被视为该电影的作者，而其电影可以被归纳为一个作品集合体，它们拥有共同的主旨或技艺并且能够表达个人风格或视野，这样的导演可以被称为电影作者。
纵观过去，关于作者身份的概念让人联想到的是一个孤立的个体热情洋溢地创造出艺术主体的这样一个形象。例如巴兹·鲁赫曼（Baz Luhrmann）在《红磨坊》（Moulin Rouge!，2001）里塑造的若干角色，令这部讲述了一名饱受折磨的波西米亚艺术家的俗套爱情片，成为了影史上的一代经典。在把作者身份的思想应用到电影研究领域时，导演常常被认为是原创者。"auteur"这个词是法语的"作者"，源自前缀"auto"，意为"自身"。
"单一控制人"的观点早在二十世纪初的英国影迷杂志《放映机》（Bioscope）中就得到了认可，这本杂志将某些导演评价为"特别的导演"。与此同时，在德国，人们也曾用术语"作家电影"（Autoren film）对导演作者化的思想推崇备至。然而，编剧们却在此时发起了运动，他们主张编剧应被视为原创者的权利。开始于二十世纪初的这一争论，直到一个世纪后的今天仍然回响不绝，这也成为电影理论的其中一个奠基思想。
有学者认为电影是个人独占功劳的作品，这种看法显然是有问题的。拍电影是一个集体协作的过程，因此如果凌驾于他人之上而把控制权归于导演一人，这当然会引起争议。对于一部电影来说，参与的人数多不胜数：演员、编剧、布景师、摄影师、作曲人、投资人、技术顾问、服装和化妆师、剪辑师、营销和发行人员，等等。为了充分理解这场争论，我们需要追溯到作者论的产生和发展中去探究其复杂性。这些关于电影作者的争论，最早源于电影制作人及小说家亚历山大·阿斯楚克（Alexandre Astruc）的一篇饶有影响力的文章之中。
亚历山大·阿斯楚克发明了术语"摄影机钢笔论"（caméra-stylo），顾名思义即为"以摄影机作笔"，他想让电影与其他艺术形式相提并论，也就是将电影的地位从当时的劳动阶级式的娱乐项目提升到与歌剧、芭蕾舞剧、诗歌、文学和美术并驾齐驱的地位。他的文章《新先锋派的诞生：摄影随笔》（The Birthof a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo，1948），倡导了一种全新的电影语言。他设想，摄影机的使用就应该与作家用笔进行书写一样。他号召电影制作人跨越电影的制度化模式，以实现更多的个人叙事风格。阿斯楚克对"个人"一词的强调令争论升温，而这场争论中最活跃的参与者皆来自法国。
"电影手册"派
巴黎的法国电影资料馆（Cinémathèque Fran?aise）不只是一家常规的电影院，更是一群共同致力于革新电影的电影爱好者之家。在亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）的带领下，该团体不分昼夜地放映电影，吸引了众多志同道合者的关注。他们对电影的沉迷之深，甚至还催生了专门进行辩论和实验的论坛。例如，他们会观看完全消音的电影，藉此专心研究影像的重要性。这种狂热和求解电影最本质部分的努力，促成了电影史上的两项重要发展：期刊《电影手册》（Cahiers du Cinéma）的出版，以及法国新浪潮电影的诞生。
这些电影嗜好者们，通常被称为"电影迷"（Cinéphile），原因在于他们对拍电影非常着迷。派内的核心成员包括以下几人：
安德烈·巴赞（André Bazin，电影理论家）
克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol，新浪潮导演及作家）
让-吕克·戈达尔（Jean Luc Godard，新浪潮导演、作家及理论家）
亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois，法国电影资料馆创始人）
阿伦·雷乃（Alain Resnais，新浪潮导演）
雅克·里维特（Jacques Rivette，新浪潮导演及作家）
弗朗索瓦·特吕弗（Fran?ois Truffaut，新浪潮导演、作家及理论家）
罗杰·瓦迪姆（Roger Vadim，新浪潮导演及作家）
就在这个由电影制作人和思想家组成的极具影响力的团体的活跃时期，弗朗索瓦·特吕弗发表了文章《论法国电影的某种倾向》（Une Certaine Tendance du Cinéma Fraais），给争论造成了激化效应。
弗朗索瓦·特吕弗
特吕弗极有影响力的文章《论法国电影的某种倾向》标志着电影作者论之争的根本性改变。他和他的电影迷伙伴们发现，传统的法国电影保守而且无趣。"优质电影传统"（Tradition de Ia qualité）这个词就是用来形容那些典型地改编自文学经典作品的电影。"电影手册"派会嘲弄这种制作模式，并称其为"老爸电影"（Cinéma du Papa），他们认为这种电影沉闷而且过时。更为重要的是，这种电影制作模式只会巩固作家的地位，而不会让导演得到赞誉。与"优质电影传统"相反，他们渴求的是创作对他们这代人具有吸引力的电影，他们旨在攻击资产阶级文化的意识形态。
第二次世界大战时期，由于纳粹攻陷了法国，外国进口片的放映受到了一定限制。战后电影大量流入，尤其是好莱坞电影，这给"电影手册"派带来了强烈的启发。尽管制片公司有所规定，但他们坚持认为某些导演的电影还是能够显现出清晰可辨的风格特征。由于有了这些观察，特吕弗发展出了"作者策略"（auteurpolicy）这一理论。必须要说明的一点是，特吕弗从来没有打算让自己的著作成为任何理论的基础。该观点给出了解读电影的一种策略，一种态度和一种批判性方法。他所提出的最首要的两大原则是：
1 场面调度对电影解读至关重要，对电影分析和批评至关重要。
2 导演的个人表现力，是鉴别其能否称得上是电影作者的关键性因素。
特吕弗本身正专注于电影风格（场面调度和主题）而非电影情节（内容）的研究之中。
场面调度，字面的意思是"置入场面之中"。该术语起源于戏剧，用于描述取景框中出现的一切。它可以分为四个具体的组成部分：
1 布景设计（道具和装饰）
2 灯光（及阴影）
3 表演（行动和手势，而非对话）
4 服装和化妆
为了认识场面调度对电影作者论的重要性，我们需要通过确定风格特征是否保持一致来决定一名导演能否被归类为电影作者。
作者论之争也有一方面是关于导演的看法，通常我们会认为他们会追求那些具有个人意义的项目（作品）。这些个人化的方面可能以许多形态得以体现，比如政治、社会和文化形态。例如，斯派克·李（Spike Lee）一般倾向于种族方面的叙事，而马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）则对天主教题材非常感兴趣。
继续以蒂姆·波顿为例来进行说明，我们可以看到，童年孤独的主题在他的电影里面表现得颇为明显。波顿自幼远离父母，他从十二岁到十六岁一直与祖母同住。在这段时间里面，他躲进幻想之中寻找慰藉，童话和经典鬼怪电影是他的精神食粮。让波顿更有共鸣的是鬼怪而不是英雄，因为他自己就是一个独来独往的人。
他谈到： "每个孩子都会对一些画面，一些童话式的画面有所反应，而我认为大多数鬼怪都被误解了，它们通常拥有比它们身边的人类更加真挚的灵魂。我的童话故事也许就是这些鬼怪电影，对我而言它们是相似的。"
影片《剪刀手爱德华》大概是波顿迄今为止最接近自传的一部作品。故事中不太像样的男主人公可以被看作是波顿个性的另一面，而波顿的实际外表与主人公的相似度也非常明显，他常常被人拍到披头散发、衣服七皱八折的拙态。《剪刀手爱德华》及波顿众多其他电影所体现的个人经历与电影叙事的关联，就是这类感情色彩会反复在他的作品中出现的例证。
除了主题的一贯性之外，导演也可以在其全部作品中留下个人印记，这可以由一个在文本主体中重复出现的视觉母题所构成。前面我们已讨论过，波顿用哥特式的场面调度来诠释他的个人印记。还有一个例子可以从斯派克·李的电影中获得，他会把演员和镜头都放在移动摄影车上，最终的效果就是人物看上去像是在漂浮着而不是行走着，这种技法让人一眼就认出来这就是李的个人印记。场面调度及导演个人印记的重要性，对电影作者论之争是非常必要的。"电影手册"派成员和特吕弗等人在二十世纪五十年代的思想，得到了六十年代批评家安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）的接纳并进一步将它复杂化。
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