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本篇文章给大家介绍日本新世纪风格影视音乐。上世纪五十年代，西德科隆广播电台进行了一次音乐实验，这个实验改写了音乐史，它就是电子音乐。
直到七十年代，籍由着电子音乐配合着现代音乐精神，一个新的音乐形式诞生，即新世纪音乐。它的出现象征着时代更替，旨在诠释人类精神内涵，形成了与流行音乐，古典乐三足鼎立的“新世纪”音乐形式，成为了人类音乐发展史上最为瑰丽的一笔， 这是现代技术进步的必然所致，也同样是技术的不断丰富之后，人们苛求精神文明的客观所致。新世纪音乐即是技术与时代精神的结合。新世纪音乐的作用不止于将人类从对物质的追求过渡到对自己内心的探索，而是通过现代科技将两者融为了一体。电子乐不止于延伸出了新世纪音乐，也同时对流行音乐以及古典音乐注入了新的内涵。如今我们看到，作为电子音乐的创始国，德国电子音乐的发展已然成为世界的翘楚，并渗透到了各个音乐流派。自电子乐产生时，随着时间的进展，技术与经济全球化等客观原因，这种音乐创作波及到了世界各地，带给人类以最大的震撼，当电子乐遇见古典，遇见传统，碰撞在所难免，当电子乐自西方步入东方世界，也一步步地改写着人们的音乐态度，在日本，电子乐全面开花生产出了喜多郎，神思者等诸多新世纪音乐作曲家及音乐团体，后起之秀如久石让，也籍由着这种新世纪音乐精神创作了大量的配乐作品。时代的进步，即科技的进步，反映到电影创作，左右着电影的摄影水准，视觉效果，音响设计等等，同时，新世纪音乐也成为了电影配乐的一大主流，它的新思想，新内涵与电影的新视野，新类型保持了同一节奏，新世纪音乐是诠释现代电影的最佳之选，并以此诠释现代观影者的群体性情绪，并极早的为世界电影配乐的未来做好了准备。
喜多郎，作为日本最重量级的音乐家，除了发行独立唱片之外，也参与了电影配乐工作，1978年，喜多郎发行了专辑《天界》，并以此拉开了东方新世纪音乐的序幕，这一开天辟地的举措，为日本音乐的创作带来了新的理念，而后，新世纪音乐在日本全面开花结果。虽然新世纪音乐有着世界音乐的主要特征，但作曲家的音乐哲学理念却只能各为其主，因此瑞士的班得瑞，德国的英格玛等新世纪音乐与喜多郎等有着气质上的明显差别，而这种气质正是东西文化的不同所致。新世纪的音乐是一把钥匙，旨在打开世界音乐的交流之门，但门里头却各自别有洞天。
《丝绸之路》，《丝绸之路》的播映，让喜多郎担任作曲的配乐不胫而走，一举成名，主题音乐曼妙空灵，悠远清逸，广阔无垠，令听着如入无人之境，音乐将丝绸的故事，遥远的历史，古代的文明，艰难的跋涉，心灵的向往表现得细致入微，惟妙惟肖，音乐飘逸而不乏沉淀，空灵却不失厚重，将历史的迷思，家国的情怀一并带入了每个听众的心中，丝绸之路就是它的音乐，音乐就是一段丝绸之旅。对于听着而言也是一程净化心灵之旅。而这种音乐风格的塑造皆依托于现代电子音乐的迷幻气质，而这种迷幻，正是历史的味道。喜多郎的感性演绎加之历史的深刻庄重让这段丝绸之旅，心灵之旅亦真亦幻，忽远忽近，仿佛无限的接近了历史的原貌与逼真，也无限的在听着的心中还原了最好的纯真。新世纪音乐的哲思用来诠释历史悠久的中国恰如其分。喜多郎，这位看不懂五线谱的音乐家，其音乐创作如有神助，这是人类对音乐的自觉，而这种自觉大约便来自于蒙昧的远古，跌宕的历史，璀璨的文艺。
《宋家皇朝》，喜多郎创作的影视配乐作品并不多，量少但质优，1997年出品的电影宋家王朝便是喜多郎担任配乐，并凭借该片获得了金马奖及金像奖最佳原创音乐奖。
喜多郎再一次在自己的专业领域，用新世纪音乐诠释了一次中国革命，家国往事，这位来自日本的音乐家以自己的理解将中国往事的苍凉，苦难，爱恨情仇刻画得入木三分，主题音乐开篇透着宗教式的神秘，钟声过后，钢琴音乐淡淡袭来，温润细腻，笛声丝丝入扣，小提琴组合婉转而忧郁，而后急转大型交响，澎湃大气，跌宕起伏，所有人情的变，历史的变，家国的变都在这百转千和的音乐中沉寂，涤荡，犹如踩过历史的每一处角落，一阵炎凉渗透骨髓。电影配乐无非两种，一种力求音乐溶入电影，一种则是突出音乐。赵季平的配乐即是前者，属于写实，他将民族器乐与中国人的历史动态一一对应，而喜多郎的音乐则是后者，工于写意，将那些厚重的对应从历史的烟云里抽离了出来，溶于绝对音乐的序列，“以俯瞰之态仰查着波诡云谲”，同时喜多郎做到了突出音乐，并表达了主题。宋家王朝配乐中的另一经典主题即《革命家们》，这首音乐着实将日本人的冷峻，复杂情感演绎了出来，反映到电影上，则也就被转换为革命的冷峻复杂。音乐的质量与音乐家的气质，修养，经历经验，眼界，思想无不有着深刻的关系，才华可以与生俱来，但这些品质却得有后天磨砺。
《悲情城市》
加注意我们就会发现，自喜多郎成名的80年代，这一时期在日本兴起了诸多新音乐团体，更不乏佼佼者，如姬神，神思者等，神思者继喜多郎之后担任了1988年nhk纪录片《丝绸之路》的配乐，但其为国内所知则是因于台湾电影《悲情城市》，该片由神思者担任配乐，立川直树担任音乐监制。神思者为《悲情城市》的配乐非常之精炼，全篇共计只七个乐章，量虽不多，但却老辣至极。世界电影芸芸，能如《悲情城市》之音乐者并不多。电影讲述日本投降后，台湾结束‘日据时期’，一家四兄妹在历史大背景下的生活演变，将人物置于大历史，突出命运多舛，世态悲凉，全片的精气神是日式的，主题音乐《悲情城市》是形而上的，其所勾勒出的悲怆似乎不限于故事本身，而更多了日本民族的无奈况味，音乐的动机意在注释历史格局，解构历史线索，还原了的思考和内涵在东洋，而非彼岸。主题曲高音深远，低音厚重彻底，在一种极致的音乐对峙之下，予听着以一种强烈的落差，音乐《流逝的岁月》选用了有着弦乐低音之王之称的大提琴作为主调，大提琴音乐并非结构式作曲，而是极尽抽象主义之能，片段化的拉弓演绎，仿佛琴弓上了绞刑架而不是上了琴弦，音乐听来扭曲撕裂，悲怆至极！普遍认为新世纪音乐具有治愈的功能，并有治愈系新世纪一派，那么神思者的音乐则治愈的实非一般之人。
《故宫》，该纪录片仍旧由日本nhk电视台出品，2005年中央电视台也制作了国人的《故宫》纪录片，前者配乐为神思者，后者的配乐则有中国著名作曲家唐建平，苏聪参与创作（部分配乐）.
日版《故宫》配乐由彼时已经声名大噪的神思者担纲，神思者的配乐风格在《故宫》中再一次被发挥，配乐之一的《故宫记忆》仍旧沿用了《悲情城市》的模式，毫无疑问这种配乐是奏效的，也是合适的，这在于纪录片类型的要求，它高远，神秘，充满着历史的迷思，故国不堪回首的哀悼，这一切在日本人的记录片中，也在神思者的配乐中，从音乐而言，日本人总能以局外人的清醒描摹出中国历史与古迹的形意和思维，这恰恰与中国人自己原创配乐的“力求对应”形成了区别。央视出品的《故宫》在配乐上也保持了较高的水准，唐建平的配乐庄重大气，情感充沛，实属佳作，苏聪创作的《永远的故宫》从一段现代旁白开始将音乐步入了过去，主调音乐悠远深沉，音乐背景隐约着急促的节奏，而后，从背景中脱离成为主调，绚烂华丽，不失庄重，作为新派作曲家，这是必要的革新之举，苏聪的这段音乐作为终曲则看似意味着历史蓬勃的生命力以及未来的冉冉生机！两版配乐截然不同，但却从不同的角度描画了中国，需要承认，我们的确愿意看到日本人的角度，日本人的眼光是深刻的，很多时候日本人眼中的中国比之中国人眼中的中国更为逼真清晰，因为，它遥远。国人认为日本一直在觊觎着中国的一切，并以地大物博引以为荣，因我泱泱大国无奇不有，比如这种心态。泱泱大国无奇不有，就是少了日本人的认真而已。总会有人说，为什么日本做了太多中国人该做的工作，再顺便嘲讽一下自己，不论如何，不论对日本我们怀有如何特殊又专一的情感，学会学习一个民族总比恨更有意义，在这里我们不发表尖锐的观点，因为解决常识才是当务之急！
《末代皇帝》，末代皇帝是一部值得反复观摩的影片，它有着值得审视的方方面面。看过该片，你就再也无法回避它的音乐。
作为一部中国题材的电影故事，末代皇帝汇集了诸多大师级的电影艺术家担纲制作，电影史上仅此一例，尤其是它的音乐，本片的配乐包括英国的大卫伯恩，它为末代皇帝谱写了影片最著名的电影主题，即影片开篇处的音乐，一段中国鼓声之后，引入了叮咚作响的马林巴，将西方器乐与东方器乐的交融，反映到音乐上，多少有些怪诞，这种器乐的结合以及音乐的最终表现正好反映出彼时外国人眼中荒诞的中国形象，作为电影音乐，它表现除了一些实验性，但这种实验性也的确处处透露着作曲家对于中国音乐的不熟练而形成的无法抹平的突兀感，这种突兀感反而造就了一种特殊的音乐美感。这段主题贯穿电影始终，并作为影片的一种情感基调隐约在故事的诸多画面中。使得本片没有流于荒诞的趣味，而更富有历史线索的配乐，则出自于日本作曲家坂本龙一之手，如果说大卫伯恩的音乐营造了全片的氛围的话，那么坂本隆一的音乐从整体上深化了影片的内涵，坂本龙一使用了中国传统器乐，二胡，琵琶，古筝，笛子等，辅以大气的现代管弦交响，让这些富有历史质感的中国传统乐器交织在一种庄严的历史大背景之下，更将国人的多舛命运置于国际的视野之下，这种现代与传统的交织，东方与西方的融合，正也从音乐的角度渲染出了中国“末代”的矛盾，纠结和悲怆。本片配乐的成功之处正在于这种结合，音乐素材的结合以及不同音乐家音乐观的结合，从一个更多面的角度呈现出了一个近代中国的模样。另外，中国音乐家苏聪负责影片音乐的配器，同时苏聪撰写了“lunch”这以主题。文革时期的音乐《红卫兵》的主题改编自《大海航行靠舵手》，这是一段手风琴，中国作曲家在本片中的音乐塑造，正反映出彼时国人的观点和态度，这种观点，在音乐的改编和表现中不言而喻。
《战场上的圣诞快乐》，影片战场上的圣诞快乐是坂本隆一配乐的成名作。
作为如今在日本音乐界享有极高赞誉的作曲家，坂本隆一在彼时以至于现在，都获得了极大的推崇，这位日本作曲家，有着高贵典雅的东方形象气质，而其音乐中，则更多了这种典雅，另外其音乐创作的多变和不着一处的风格，让这位有着学院教育背景的作曲家没有丝毫的匠气，更多是想象与音乐的灵光，略有了解的人都知道，坂本龙一是一个不能被定义和归类的现代作曲家，他的音乐，既有着新世纪音乐的思维，富含着音乐线索肆意蔓延的内里，但是，这些却是抛弃了电子音乐便利的一种自觉，这种对音乐的感悟没有时代的痕迹，没有斧凿的气象，更多了自由自在，这也是如今他之所以被日本新世纪音乐名家推崇的原因所在。在成名作《战场上的圣诞快乐》中，这一点被展露无遗，影片讲述二战期间在南洋日本的看守所内，坂本隆一饰演的日军陆军大尉与大卫鲍维饰演的英国少校在战争背景之下的爱恋纠结，这是一部同性恋题材的影片，主演的坂本隆一和英伦摇滚宗师大卫鲍维都是音乐界的翘楚，现实中两人的音乐在早期有着类似的迷幻气质和华丽的外在，这让这两个形象俊美的才子在影片中的表现更加水乳交融。
坂本隆一为该片的配乐成为了他最具有代表性的作品，凭借此作，一跃成为大师，不同于久石让等其他日本作曲家，坂本隆一是一位不依赖于电影的作曲家，没有形式的演绎，更多的是自由随性的情怀，不受束缚羁绊，抛开电影他仍旧有诸多经典的音乐的代表作，这让现代多依赖于影视文化存在的作曲家多少有些相形见绌，但我们相信那些仅仅依赖于电影形式的作曲家们一定是未来音乐的主要力量。战场上的圣诞快乐，是不快乐的，是难以言喻的悲伤，是坂本隆一音乐中的痴缠悱恻，隐痛，开朗，豁达，或清越，或惆怅，在音乐中，将电影中的所有人情历史演绎交替了出了来。
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